Pojęcie ikony i jej geneza

Najwcześniejszy znany zespół fresków o wartości unikalnej zdobi kościół św. Mikołaja w Curtea de Arges, który był jed­nocześnie dworską kaplicą, grobowcem książęcym i przez ja­kiś czas kościołem arcybiskupa. Kościół w Curtea de Arges został zbudowany i ozdobiony z inicjatywy trzech władców z rodziny książęcej Basarabów: Basaraba I, jego syna Mikoła­ja Aleksandra i wnuka Władysława, w okresie organizacji niezależnego życia kraju (w latach ok. 1300—1377).
Program ikonograficzny dekoracji kościoła nie odbiega od stosowanego w tym czasie systemu ornamentów w kościo­łach chrześcijańskiego Wschodu. Rozpatrując bardziej szcze­gółowo styl malowideł w Curtea de Arges możemy stwier­dzić, że pracowało tam co najmniej dwóch malarzy, zdaniem jednych badaczy — pochodzenia miejscowego, zdaniem dru­gich — Greków i Serbów. Napisy w językach greckim i sło­wiańskim niestety, tak tutaj, jak i w innych obiektach, nie mogą służyć za kryteria wystarczające, gdyż artyści, jak wia­domo, zwykle sami tekstów nie układali, rzadko nawet je przepisywali, posługując się w tej pracy pomocnikami. Moż­na jedynie z całą pewnością stwierdzić różnice stylu między malowidłami w sanktuarium i w nawie (swoboda traktowa­nia tematów, elegancja linii, bogactwo i niuanse kolorów) a malowidłami w narteksie (faktura malarska utrzymana w charakterze bardziej graficznym). Można też wyróżnić mię­dzy figurami postacie smukłe, eleganckie i ożywione obok in­nych w ujęciu — bardziej ludowych i realistycznie ukaza­nych. Niektóre sceny wykazują bliski związek z malowidłami w Kahrije Cami, inne z malowidłami w Peciu, Lesnovie czy Dećanach; stąd nasuwają się przypuszczenia co do pochodze­nia artystów.  Przeprowadzając  szczegółową  analizę,   można w Curtea de Arges odnaleźć wszystkie kierunki malarstwa bi­zantyńskiego XIV w., mimo to jednak całość zespołu ma cha­rakter jednolity i harmonijny: piękne, przestrzenne kompo­zycje, o rysunku giętkim i ekspresyjnym, kolorycie świetli­stym i bogatym w odcienie.
Nieco później wykonane freski w kościele w miejscowości Cozia, o wyrafinowanej technice i tendencji do mistycznego nastroju, przypominają malarstwo szkoły Morawy.
Na obszarach państwa bizantyńskiego, szczególnie na tych terenach, gdzie używano języka greckiego, rozwój malarstwa monumentalnego — choć wypowiadało się ono na ogół w kil­ku tendencjach równocześnie — przebiegał niemal jednako­wo. Z wyjątkiem XIII w., kiedy ogniskiem sztuki stały się zie­mie Serbii i Macedonii, zawsze stolica imperium narzucała innym ośrodkom własne tendencje estetyczne. Malarstwo bi­zantyńskie, przenoszone przez wędrujących artystów, docie­rało do innych państw bliskich Bizancjum politycznie lub cy­wilizacyjnie i kulturowo, i tam zapładniało miejscowe środo­wiska, powodując z biegiem lat powstawanie specyficznych szkół narodowych o tradycjach bizantynizujących. Szkoły te przetrwały stulecia i rozwijały się samodzielnie niejednokrot­nie aż do XVIII, a nawet XIX w., podczas gdy imperium bi­zantyńskie, które je powołało do życia, dawno już było wy­mazane z mapy świata. Na jego dawnych ziemiach, zajętych przez państwo tureckie, religijne malarstwo ścienne pojawia­ło się jeszcze sporadycznie. Skostnienie form, brak oryginal­ności, czasem nawet zrozumienia dla samej istoty sztuki bi­zantyńskiej, postawiło je jednak w rzędzie twórczości, której charakter doskonale oddaje termin „sztuka pobizantyńska". Stosunkowo najsilniejsze i najczystsze tradycje bizantyńskie utrzymały się do XVI w. na Cyprze, a do XVIII w. na Krecie, gdzie malarstwo ścienne, mimo że podlegało specyficznej ewo­lucji estetycznej, pozostało w swym duchu najgłębiej bizan­tyńskie. Ale i jemu brakło wkrótce inwencji twórczych, no­wych sił żywotnych, które dawna sztuka bizantyńska czerpała z żywego organizmu państwa. Słowo ikona oznacza dla współczesnego człowieka obraz kultowy Kościoła wschodniego, malowany zazwyczaj na drewnie. Walory artystyczne ikon, zwłaszcza pochodzących z wieków wcześniejszych, budzą powszechne zainteresowa­nie, ponieważ ich specyficzny antyrealizm formy jest szcze­gólnie bliski dzisiejszemu odczuciu piękna, szczególnej wra­żliwości na elementy abstrakcyjne. Jednakże rozpatrywanie malarstwa ikon tylko z punktu założeń estetyki, byłoby nie­pełne, gdyż prowadziłoby do zubożenia jego obrazu i do mylnego interpretowania jego istotnych wartości.
Słowo „ikona" pochodzi od greckiego terminu eikdn, który oznacza obraz w szerokim tego słowa znaczeniu. Początko­wo, gdy tworzyła się dopiero sztuka chrześcijańska, słowem tym określano na chrześcijańskim Wschodzie, w krajach po­zostających w zasięgu wpływów Bizancjum, wszystkie przed­stawienia Chrystusa, Matki Boskiej, świętych, aniołów lub sceny historyczne z Pisma świętego, niezależnie od tego, w jakiej technice były wykonane i czy to były obrazy ścien­ne, czy sztalugowe. Dopiero w czasach nowożytnych pod tym określeniem poczęto rozumieć już tylko obrazy prze­nośne, malowane, rzeźbione, wykonywane w emalii lub mo­zaice, nie związane z architekturą. To pojęcie ikony, przy­jęte dzisiaj w Kościołach Wschodu, stosowane jest również w historii sztuki.
Wprawdzie ojcowie VII soboru ekumenicznego (nicejskie­go II), broniąc w 787 r. ikony przed obrazoburcami stwier-dzili, że „tradycja wykonywania ikon istniała od czasów apostolskich", lecz nie ma na to żadnego dowodu historycz­nego. Dopiero z pism Euzebiusza z Cezarei i Epifaniusza z Cypru dowiadujemy się o istnieniu ikon Chrystusa, Marii, św. Piotra i Pawła oraz innych świętych w IV i pierwszej połowie Vw., a z pism św. Augustyna i Epifaniusza z Sa-laminy wiemy, że oddawanie czci obrazom zaczęło się w Vw. i dotyczyło tylko obrazów przenośnych. Hypatiusz z Efezu wspomniał po raz pierwszy o pokłonie przed ikoną w pierwszej połowie VI w. Z okresu pojustyniańskiego (druga połowa VI w.) mamy już wiele przekazów o cudach dokonywanych przez ikony-portrety. Należy przy tym pod­kreślić, że nie zdarzyło się nigdy, aby moc cudotwórczą przypisywano ikonie o treści historycznej; taka ikona mia­ła jedynie  znaczenie dydaktyczne.
Przy rozpatrywaniu malarstwa ikon pod względem pocho­dzenia, przeznaczenia i rozwoju stylistycznego, dostrzega się wyraźne jego zróżnicowanie na dwie kategorie. Jedna to iko­ny-portrety świętych lub Chrystusa i pozostałych osób Świę­tej Rodziny. Bywają one przedstawiane w popiersiu lub w ca­łej postaci, pojedynczo lub po kilka osób na jednym obrazie. Druga kategoria obejmuje ikony ilustrujące wydarzenia hi­storyczne zaczerpnięte z Pisma świętego, apokryfów, legend i historii z życia świętych.
Te dwie kategorie obrazów różniły się między sobą znacze­niem teologicznym i liturgicznym, i z tego powodu miały też inną historię rozwoju stylistycznego oraz ikonograficznego. Ikony przedstawiające tylko osoby, jako wierne portrety świę­tych, znajdowały się zawsze w centrum uwagi Kościoła i pod­legały ścisłym wzorom ikonograficznym. Ikony historyczne korzystały z przywilejów, z możliwości większej swobody twórczej. Często naśladowały rozwiązania malarstwa monu­mentalnego i miniaturowego. Miały bowiem tylko przywodzić przed oczy wiernych sceny heroiczne, wielkie wydarzenia i, według zdania patriarchy Nicefora, winny były posiadać potęgę słów ewangelii. Inne znaczenie miała ikona-portret. Na początku swojej hi­storii nie była w Bizancjum obiektem kultu. Najpierw po pro­stu przywodziła na pamięć szanowane i podziwiane zmarłe oso­by lub wydarzenia z ich pełnego zasług życia. Niekiedy jako wizerunek czcigodnej postaci umocowywano ją do trumny zmarłego, podobnie jak to czyniono w Egipcie. Dość szybko jednak ikona-portret przeszła zasadniczą ewolucję, zyskując znaczenie dewocyjne i stając się przedmiotem kultu, jak reli­kwie świętego. Najwcześniejsze z zachowanych ikon-portre-tów, już o charakterze religijnym, pochodzą z VI w., a osta­teczne znaczenie, jako obrazy zawierające cząstki świętości i boskości osoby portretowanej, zdobyły pod koniec walk o obrazy. Począwszy od IX w. ikony — przedmioty kultu po­zostały niezmienione i rozwijały się już tylko w sensie arty­stycznym. Przechowywane nie tylko w kościołach, ale i w do­mach prywatnych, zajmowały w nich miejsca uprzywilejo­wane. Zgodnie ze zwyczajem przejętym z antyku, palono przed nimi świece i wieczne lampki oraz noszono je często w trium­falnych procesjach.                                           ,
Stylistyczna oraz ikonograficzna geneza malarstwa ikono­wego jest bardzo złożona. W okresie formowania się sztuki chrześcijańskiej, na terenie cesarstwa rzymskiego istniały za­sadniczo dwa kierunki artystyczne, które odegrały dużą rolę w powstawaniu nowego malarstwa, od początku wprzęgnię­tego w służbę idei. Z jednej strony sztuka hellenistyczna, re­prezentująca greckie ideały, z drugiej tradycje i wzory Azji Mniejszej, Syrii i Jerozolimy — realistyczne i naturalistycz-ne — zmuszały do dokonywania wyboru, do łączenia lub prze­kształcania poszczególnych elementów stylistycznych zgodnie z nowymi potrzebami sztuki.
Malarstwo chrześcijańskie szybko wyzwoliło się z ideali­stycznej często formy sztuki hellenistycznej, ale zachowało jej piękno linii i proporcji, umiejętność tworzenia kompozycji rytmicznych i inne elementy artystycznego wyrazu, odpowie­dnie dla swoich celów. Tendencje spirytualistyczne chrześci­jaństwa, wypowiadające się w treści i formie dzieła sztuki, odrzuciły również naturalizm syryjski, zachowały jednak hi­storyczną ikonografię miejsc świętych i obserwację rzeczywi­stości, lecz dotyczącą jedynie szczegółów. Tak np. dla obrazu Chrystusa przejęto z ikonografii palestyńskiej realistyczny typ portretowy o majestatycznym wyrazie, długich włosach i krę­conej brodzie. Matka Boska otrzymała długi. welon, czyli płaszcz syryjski, który całkowicie okrywał włosy kobiet "Wschodu i spadał im aż do stóp.
Późnoantyczne wizerunki bogów, reprezentacyjne rzymskie portrety cesarskie, podobnie jak grobowe portrety egipskie, znane obecnie z mumii fajumskich (ii. 73), miały również wpływ na malarstwo ikon. Chrześcijański portret religijny upodabniał się do grobowego portretu egipskiego poprzez frontalny, symetryczny układ twarzy, utrwalanie charaktery­stycznych rysów, przedstawianie zapatrzonych przed siebie oczu. Ale wyraz psychiczny został z biegiem czasu w ikonie--portrecie zmieniony. Stał się daleki od realizmu, zgodnie z za­łożeniem religii, która nakazywała przekształcenie oblicza, je­go uduchowienie, w celu nadania człowiekowi świętemu cech boskich. Stało się to wtedy, gdy ikona, będąca portretem za­służonego opata czy pustelnika, została uznana przez oficjal­ną hierarchię kościelną za czynnik niezbędny w liturgii i wy­stroju kościoła (dotąd spotykana w domach prywatnych i klasztornych kaplicach). Najpierw wystawiana w nim była na ołtarzu w rocznicę śmierci zmarłego, później pozostała już na stałe, zawieszona na przegrodzie oddzielającej sanktuarium od nawy (późniejszy ikonostas), na której umieszczano rów­nież ikony-portrety Chrystusa i Marii oraz — w późniejszym okresie — obraz przedstawiający wezwanie świątyni. Po­wyżej, na belce podporowej zwanej templon, znalazła miejsce grupa ikon uosabiająca wielką modlitwę wstawienniczą — Deisis — złożona z Chrystusa jako sędziego świata oraz Marii i Jana Chrzciciela jako orędowników ludzkości.
Od chwili, kiedy ikony pojawiły się w nabożeństwach mni­chów egipskich, związek ikon z liturgią utrwalał się stopnio­wo. Adorując je na ołtarzu, odczytywano zawsze fragmenty z życia danego świętego i śpiewano hymny ku jego chwale. Gdy ruch monastyczny opanował Kościół, stał się ten zwy­czaj powszechnie obowiązującą częścią nabożeństwa, tylko ikony zmieniano odpowiednio do ustalonych świąt.
Wszystkie ikony, które z upływem lat coraz liczniej zapeł­niały wnętrza świątyń, w swojej formie, w sposobie wypo­wiedzi zostały tak ściśle związane z życiem liturgicznym Ko­ścioła wschodniego, że nie można ich zrozumieć ani wyja­śnić, nie znając podstawowych założeń Kościoła w tych punk­tach, które ich dotyczą.